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La parole à
Adèle Godefroy, photographe et doctorante
Portrait d’Adèle Godefroy
Adèle Godefroy est enseignante (lettres modernes/expression), doctorante et photographe. Grâce à l’amitié de Mireille Calle-Gruber, elle a rencontré Michel Butor en 2012 puis elle a accompagné la mise en œuvre de l’exposition de ses photographies en 2016 à Carcassonne.
En proximité avec Michel Butor, et avec le soutien de son directeur Philippe Daros (Université Sorbonne-Nouvelle), elle a conçu un projet de thèse à propos des dispositifs d’écriture à partir de la photographie. Elle s’intéresse à l’usage particulier que fait Michel Butor de l’image et aux multiples ‘’illustrations’’ qui accompagnent les images des photographes avec lesquels il travaille. Elle prévoit de soutenir son travail en 2021.
A l’Université, elle anime régulièrement des ateliers d’expression mêlant écriture, photographie et prise de parole auprès de publics dont la diversité nourrit sa créativité. Parallèlement à son travail, elle pratique la photographie au cours de projets de voyages itinérants, dont on peut avoir un aperçu sur son site internet: www.adelegodefroy.com
Dans quel contexte avez-vous rencontré Michel Butor ?
Avant de répondre à cette question, je suis retournée chercher le petit livre de Michel Butor Archipel de Lucarnes, publié aux Editions Ides et Calendes en 2002. Celui-ci était dans ma poche le 16 novembre 2012, comme l’atteste une dédicace de l’écrivain que je rencontrais pour la première fois au Musée des Beaux-Arts de Lille. C’est grâce à Mireille Calle-Gruber que j’ai pu débuter mon échange avec ce ‘grand homme’. A l’époque, j’étais étudiante en lettres modernes à l’Université Sorbonne-Nouvelle, mais j’étais surtout passionnée par la photographie et ses rapports avec l’écriture. Je me souviens de la curiosité avec laquelle j’avais observé Michel Butor parcourir quelques tableaux dans une des pièces du musée, les mains derrière son dos et le visage relevé, dans une attitude intense de contemplation. Quelques mois après, Michel Butor a choisi deux de mes photographies pour illustrer la revue « Nord » : en couverture, son visage, et en 4ème ce fameux ‘’dos’’. Notre relation a démarré par là.
En 2014, Michel Butor m’a invitée chez lui à l’Ecart. J’ai découvert à ses côtés, déposés sur la plaque d’une lumineuse apportée dans mon sac à dos, ses négatifs photographiques. J’ai donc d’abord eu la chance de rencontrer l’homme Butor, le voyageur photographe. C’est le filtre des images qui a été la porte par laquelle je suis entrée dans son Oeuvre littéraire, que j’avais encore très peu lue à ce moment-là. Ma casquette d’universitaire parisienne est arrivée bien après, lorsque j’ai réalisé que ses romans étaient une petite partie du grand tout de son Œuvre, celle consacrée à ses multiples collaborations avec les artistes. Je crois que c’est la spontanéité et la grande simplicité de nos échanges qui nous a mutuellement enjoués : le rapport à l’image mais aussi à l’environnement (je suis fille d’agriculteurs normands), le regard porté sur les autres cultures dans les voyages, l’enseignement vivant de la littérature… ce sont ces thèmes que nous abordions en toute tranquillité, à la petite terrasse ! Michel Butor incarne la figure de l’écrivain accessible, amoureux du monde et de ses acteurs, aussi ‘petits’ soient-ils. Il m’a très largement réconciliée avec le côté impressionnant (et pompeux) du monde académique duquel il s’était toujours protégé…
Le rapport de Michel Butor à la photographie (la sienne et celle des autres) est à l’origine de votre sujet de doctorat aujourd’hui. Sa pratique est restée longtemps méconnue.
Pourriez-vous nous présenter son travail de photographe et ses principaux centres d’intérêt dans ce domaine?
Les dix années de pratique photographique de Michel Butor sont longtemps restées dans l’ombre. Lorsque l’écrivain a confié à Mireille Calle-Gruber ses archives de négatifs, minutieusement classés dans des petites enveloppes par ordre alphabétique, cela a été une grande surprise ! La seule mention qu’il faisait directement de ses images se trouve dans « Cordoue » le premier texte du Génie du lieu I (1958) : Butor dit écrire par l’intermédiaire de photographies « rapportées » de la ville, qui font partie de l’ensemble de cette « information précaire » dont parle Butor la page précédente, pour qualifier la documentation récoltée et rassemblée au retour de son voyage. Michel Butor est toujours resté discret sur sa pratique, et ceci pour plusieurs raisons que j’ai essayé de comprendre dans mon travail de thèse. Ses images sont des matériaux stimulants d’écriture, et ce qu’il faut comprendre, c’est que c’est d’abord le fait qu’il les ai faites qui est essentiel : il insiste sur le fait qu’il photographie moins pour « fixer des souvenirs […] qu’inventer une image »[1]. Autrement dit, l’image a pour l’écrivain une fonction mémorielle, mais non de mémorisation : il n’y a pas recours pour garder un souvenir matériel, une trace du passé qui viendrait suppléer à sa mémoire. La photographie est témoin de son expérience de la traversée des lieux et de leur manifestation à son regard : une sorte de trace dynamique d’un « j’y étais » plutôt que d’un « ça a été » (R. Barthes). Le fait même qu’il utilise alors un Semflex en dit long sur l’ancrage particulier du regard dans l’espace : en effet, ce type d’appareil photo impose à l’appareilleur de s’installer dans l’espace et de calculer à l’avance tous les paramètres de la prise de vue (lumière, cadrage, figurants…etc.) En l’absence de trépied, c’est tout le corps qui devient le véritable stabilisateur de l’image, et le ventre est le support contre lequel l’appareil trouve son appui, le cadrage son équilibre. Dans « Philosophie du polaroid » (2007), Michel Butor insiste d’ailleurs sur le fait que « la relation du photographe avec le monde qui l’entoure dépend de l’appareil qu’il utilise »[2], distinguant la photo aventureuse de la photo méditative, résultats de « deux familles d’appareils qui correspondent à des gestes tout différents : ceux que l’on ajuste à l’œil, le Leica par exemple, ceux que l’on ajuste sur un écran, par exemple le Rolleiflex [3] ». On peut comparer ce type de photographie à la pratique de la méditation : l’activité résulte d’une pensée réflexive, et elle implique d’adopter une attention totale et focalisée du corps, en posture d’accueil de l’espace au sein duquel il vient s’ancrer à force de lenteur et d’immobilité.
Lorsqu’il trouve son axe, Michel Butor « [met] au point un décor et [attend] que quelque chose se passe à l’intérieur » parfois de longues minutes : un véritable rituel ! On est aux antipodes d’une esthétique dite ‘’humaniste’’ de la photographie, où les personnages idéalisés, les instants de grâce de la vie quotidienne sont les thèmes principaux de l’image. Ce qui se joue dans les images de Michel Butor est autre : comme me disait son ami Maxime Godard, il y a toute une « architecture des ombres » [4] qui se construit dans les formats carré 6×6, un primat de la distribution des lignes, de la matière dont la facture fait parler le génie du lieu. Conscient de ce décalage, il me répétait à Lucinges avoir longtemps pensé que ses images à l’«organisation très solide » [5] n’auraient pas intéressé. A voir le magnifique ouvrage Au temps du noir-et-blanc (2017) que Mireille Calle-Gruber a dirigé, on ne peut que constater combien ces images sont loin d’être ordinaires !
Comment est-il parvenu à intégrer dans sa pratique de la collaboration avec les artistes, son expérience de photographe ?
La photographie a été pour Michel Butor un « exercice » d’apprentissage du voir : il insiste sur le fait qu’il a toujours conservé un viseur dans la tête qui a conditionné la façon dont il a écrit à partir des photographies des autres. Je voudrais revenir sur une comparaison qu’il fait entre la photo et la citation. Les photographies, dit-il dans « Cordoue », « sont semblables à ces fiches que remplit un professeur au cours de sa lecture lorsqu’il a l’intention de parler d’un écrivain ». Elles sont l’équivalent de « citations » qu’il s’est « efforcé de bien choisir et découper à l’intérieur de ce grand texte étranger avec lequel [il se] familiarisait, et [qu’il a] traduites dans [sa] propre langue [6]. » L’image est une fiche et une citation : moins une reproduction exacte de la réalité qu’un emprunt, un condensé fragmentaire du réel (une citation est bien un extrait de quelque chose, voire une traduction). Butor insiste d’ailleurs sur le fait que la fiche, dans le cas de l’utilisation qu’en fait l’enseignant, « n’est mauvaise que lorsqu’on s’y tient, lorsqu’elle devient un obstacle entre le texte et le lecteur, lorsqu’elle empêche celui-ci d’aller découvrir celui-là. » Comme lorsqu’elle filtre la perception individuelle du lecteur, la photographie reste donc un adjuvant de départ : à partir de lui, la vision invente et improvise sa propre illustration. Car « pour voir véritablement […], un certain effort d’attention et d’imagination est nécessaire[7]. »
Le développement d’une œuvre n’est jamais définitif, comme le développement du négatif n’a longtemps été qu’une finalité secondaire pour Michel Butor. Cela se traduit dans son travail par son intérêt pour le processus de l’œuvre, toujours à reprendre et à poursuivre. Ses dispositifs d’écriture sont toujours particulièrement mobiles et dynamiques : ils accompagnent les photographies des artistes, sans pour autant jamais prétendre les légender de façon définitive.
Quels sont pour vous les principaux apports de l’écrivain en photographie ?
Je ne saurai commenter tous les écrits de Michel Butor avec les photographes, tant ils sont multiples et la variété de leur contenu d’une densité réellement savoureuse… Je pense en particulier aux textes écrits pour ses amis Maxime Godard, Serge Assier et Bernard Plossu avec qui j’ai la chance d’échanger au quotidien (j’en profite pour les remercier pour leur amitié si chère, et leur accueil dans leurs univers respectifs !). En deux mots donc, je dirais qu’il est fascinant de constater le souci constant de Michel Butor de rendre hommage à l’artiste avec lequel il travaille, en créant à chaque fois un nouveau dispositif d’inscription de l’écriture dans le livre dans lequel elle se loge. Il y a toujours des raisons ! Par exemple, Michel Butor invente des « rails de mots » pour faire écho aux rails d’images de Bernard dans Paris-Londres-Paris (1988) une prose qui déambule dans les espaces photographiés par Maxime dans Les fantômes de Laon (1999)– qu’ils parcouraient ensemble – ou encore des quatrains, plus discrets, pour les photographies de Serge dans Instants de Chine (2009) : dans ce très beau livre, son écriture manuscrite apparaît sur des calques dont la transparence et le contenu entrent en résonance avec l’esthétique orientale. Michel Butor a aussi écrit avec des photographies de sa femme Marie-Jo, au retour de leurs voyages communs : un compagnonnage plus intime encore, où écriture et images cohabitent avec harmonie dans l’espace du livre.
Toutes ces variations ont beaucoup nourri le contenu de mes cours et de mes ateliers consacrés à l’écriture et l’image. Les étudiants ont trouvé une source inépuisable d’invention et ont pu s’en inspirer pour aboutir à des productions étonnantes et d’une grande richesse. Michel Butor, par ailleurs toujours soucieux de transmettre un enseignement vivant de la littérature, ne m’avait pas caché son enthousiasme quant à découvrir les résultats de ces ateliers lorsque je les préparais.
Il nous a malheureusement quittés trop tôt pour cela…
Quel rôle a joué Michel Butor dans votre propre travail photographique et dans quelle mesure avez-vous été influencée par lui?
Parce que l’image est ce moyen d’expression privilégié où l’on n’a pas à rechercher la formule, où l’on peut garder le silence, la photo m’a toujours parue plus essentielle que l’écriture dans mon rapport au monde. Cela peut paraître paradoxal pour une littéraire ! Mais je reconnais avoir souvent eu le sentiment qu’écrire me posait problème, en même temps que j’ai toujours tenté de comprendre pourquoi l’écriture était essentielle. Travailler sur l’œuvre de Michel Butor et profiter de mes déplacements à l’étranger dans les lieux qu’il a pu traverser a été pour moi l’occasion de réaliser la chose suivante : j’écris seulement lorsque j’ai manqué l’image, lorsque l’image me manque. Photographie et écriture sont complémentaires. Avec Michel Butor, illustrer par le texte devient une manière de donner à voir d’autres images, et de sortir d’une approche conflictuelle, hiérarchique, entre image et texte. Aujourd’hui, j’ai trouvé ma propre écriture poétique : c’est un tout autre travail, que j’ai hâte de faire aboutir.
Pour ce qui est de ma pratique photographique, j’ai voulu faire l’expérience de prendre des photos numériques au format carré : j’ai adopté celui-ci pour un projet créatif sur Cordoue et Istanbul qui fera partie de mon dernier axe de thèse (volet recherche-création). Cela a complètement modifié mon regard sur ma pratique et j’ai ressenti très fort combien ce format a ralenti mon arpentage dans l’espace, ancré davantage mon corps et mon regard sur les choses.
Cerisy-la-salle, le 25 juillet 2020
[1] Michel Butor, Un viseur dans ma tête, Œuvres Complètes X, Editions La Différence, p. 1167.
[2] Michel Butor, « Philosophie du polaroid », pour Joel Leick, 2007.
[3] Michel Butor : « Lorsqu’il y a un viseur à l’œil, l’autre œil reste disponible, tout est plus facile et plus rapide, on attrape l’image au vol. Lorsque l’on vise sur un écran, verre dépoli ou miroir, on tient l’appareil sur son estomac, les deux yeux sont impliqués dans la mise au point, le cadrage qui peuvent être beaucoup plus travaillés. » in « Poésie et photographie », Michel Butor : un viseur dans ma tête, op.cit., p.
[4] Courrier du 29 mai 2019.
[5] « Le photographe s’il est armé d’un Rolleiflex se promène avec un carré dans le regard, il est à l’affût de ce qui va pouvoir rentrer dans un carré, devenir parlant dans les limites d’un carré ; s’il est armé d’un Leica, c’est un rectangle. Sa vision est définie par cette forme géométrique […] » M.B « Henri Cartier-Bresson sous l’objectif de Michel Butor », in Arts, n°699, 3 décembre 1958, p.5.
[6] Michel Butor, Le Génie du lieu I, Paris, Editions Bernard Grasset, 1958, p.14. L’évocation de Cordoue commence par l’intermédiaire de photographies que l’auteur a, dit-il, « rapportées » la ville : jusqu’à maintenant, on associait ces dernières aux « médiocres images », à « l’ensemble de [l’]information précaire » dont parle Butor la page précédente, c’est-à-dire à la documentation récoltée et rassemblée au retour du voyage. Le fait de savoir désormais que Butor était lui-même à l’origine de photographies nées de son passage élargit le champ de possibles des supports visuels référentiels.
[7] Michel Butor, « Cordoue », Le Génie du lieu, Editions Bernard Grasset, 1958, p.22, nous soulignons.
